La diversificación e “hibridación” de este género cinematográfico convierten al mismo en una profusa fuente de contenidos divulgativos, artísticos o de entretenimiento
El obligado confinamiento en los hogares para hacer frente a la amenaza del coronavirus Covid-19 ha supuesto una alteración de las rutinas y dinámicas de nuestra sociedad, sólo imaginada en la literatura o el cine de ciencia ficción.
El impacto de la reclusión ha transformado de la noche a la mañana el día a día de una sociedad que, en el caso de la cultura mediterránea, siempre ha presumido de disfrutar del ocio al aire libre y de un estilo de vida marcado por la afición a la calle y lo colectivo.
La situación, no obstante, ha suscitado no pocas soluciones imaginativas con las que llenar las horas hasta hace muy poco ocupadas por las salidas a los bares, restaurantes, comercios o cines; el deporte en los espacios abiertos o los paseos, entre otras muchas actividades que ahora tanto extrañamos.
Sin embargo, la literatura y el cine siguen constituyendo una opción poderosamente atractiva para el ocio en casa. En este último caso, el género documental ofrece una ventana directa hacia la naturaleza, la historia, la ciencia, el arte o la realidad social, tras haber experimentado una compleja evolución desde su nacimiento.
La mayoría de los autores considera que dentro de la cinematografía, el género documental nació con la primera película de Robert Flaherty, Nanuk, el esquimal (1922) , cuyas imágenes evocan la magia de los primeros años del cine y llevaron al gran público de aquella época la singular y lejana cultura de los Inuit.
No obstante, “la temprana incorporación de métodos propios de la ficción e incluso la reconstrucción de hechos con actores y decorados contribuyó desde el principio a empañar la diferencia” entre los primeros documentales y las películas argumentales, según avisa la doctora en Comunicación Sira Hernández, del departamento de Proyectos Periodísticos de la Universidad de Navarra, en su estudio ‘Hacia una definición del documental de divulgación histórica’.
Es más, esta investigadora recuerda que el propio Flaherty llegó a “situar a los protagonistas de sus películas en el lugar más adecuado y a veces hizo que realizaran sus tareas habituales expresamente para ser filmadas, justificando la reconstrucción de la realidad” con el argumento de que “a menudo, hay que distorsionar algo para capturar su verdadero espíritu”, palabas estas últimas del considerado como “padre” del género documental.
El intercambio de recursos entre esta modalidad cinematográfica y las restantes narrativas audiovisuales constituirá así una constante en la evolución del documental, diluyendo los límites del género.
El potencial de los documentales fue pronto aprovechado para otros fines distintos a la corriente etnográfica iniciada por Flaherty. En la entonces recién nacida Unión Soviética, por ejemplo, el cine y también el género documental fueron orientados hacia la propaganda en favor de la construcción de la sociedad comunista.
Eso sí, en la Unión Soviética se encuadra el desarrollo del vanguardista estilo documental del cine-ojo, marcado por la naturalidad y la renuncia a los artificios, de la mano del cineasta Dziga Vertov.
Su filme El hombre de la cámara (1929), que de manera vibrante y caleidoscópica refleja la vida cotidiana en el mundo comunista, constituye una obra de culto y todavía hoy transmite el carácter innovador de esta corriente.
También la Alemania nazi recurrió a los documentales con propósitos propagandísticos, con la directora Leni Riefenstahl y su grandilocuente filme El triunfo de la voluntad (1935) sobre un congreso del partido nazi como mejor exponente. Al margen del contenido político de la obra, su valor en materia de realización y producción convierten a este documental en todo un clásico del género.
Otra figura indispensable de aquellos años es la del escocés Jhon Grierson, creador por cierto del término documental en un artículo publicado sobre Moana (1926), la tercera película de Flaherty. Como indica Sira Hernández, Grierson reivindicó “el carácter artístico y estético” del género documental mediante producciones como Drifters (1929) sobre el sector de la pesca o Granton Trawler (1934) sobre la misma materia.
LA “BIFURCACIÓN” DERIVADA DE LA LLEGADA DE LA TELEVISIÓN
Tras la II Guerra Mundial, la televisión irrumpe en la sociedad alterando los esquemas del ya de por sí heterogéneo campo del documental, a lo que Sira Hernández explica que si bien los documentales de la pequeña pantalla “nacieron compartiendo las características y muchos de los recursos narrativos y expresivos” de las producciones clásicas, “la dependencia de la actualidad y la urgencia de la programación televisiva les hicieron poner más acento en lo informativo”, lo que se tradujo en una “bifurcación” entre los trabajos puramente cinematográficos y los contenidos diseñados para la televisión.
Gracias al desembarco de la pequeña pantalla, en cualquier caso, los documentales ganaron peso como herramienta de difusión de contenidos divulgativos, con especial protagonismo de la naturaleza y la vida salvaje.
Es en este punto en el que Mariano Cebrián, catedrático de Información Audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid, precisa en un artículo propio que “los documentalistas cinematográficos, al no poder seguir el vertiginoso ritmo de la actualidad, continuaron abordando asuntos menos conocidos o más originales, a veces incluso personales o autobiográficos, otorgándoles un tratamiento más reposado y explotando las cualidades artísticas del propio soporte” del cine.
A partir de los años 60, la incorporación de cámaras más ligeras y versátiles y los avances en materia de sonido in situ propician el surgimiento del denominado cine de realidad o cinéma vérité, centrado en mostrar el devenir de la sociedad, conectando con el neorrealismo italiano posterior a la II Guerra Mundial.
Uno de los grandes precursores de este tipo de cine documental fue el francés Jean Rouch, cuya producción Chronique d’un été (1960) sobre la sociedad parisina de la época supone una obra esencial de esta corriente, en la que también destacan creaciones como las del canadiense Michel Brault con Le beau plaisir (1968), por ejemplo.
En paralelo, otros cineastas “optaron por modalidades más observacionales, de no intervención sobre la realidad”, según expone vía conversación telefónica Sergio Cobo, del departamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Sevilla y miembro del grupo de investigación ‘Análisis de medios. Imágenes y relatos audiovisuales en su historia para el cambio social’.
Es en esta otra tendencia donde se encuadra el denominado cine directo desarrollado principalmente en Estados Unidos, de la mano de directores como Robert Drew o el prolífico Frederick Wiseman con sus aplaudidos retratos de la sociedad y las instituciones de dicho país.
Estas corrientes a la hora de crear documentales reflejan la gran diversidad de un género marcado por la “hibridación” con otras modalidades de cine, como señalan no pocos analistas. El falso documental o el docudrama, por ejemplo, son buena muestra de la evolución de este género por el uso de recursos procedentes de la ficción y de otros discursos audiovisuales.
Es tal la incorporación de herramientas o estrategias procedentes de otras narrativas audiovisuales, que no pocas voces optan por la definición de “no ficción” a la hora de hablar del conjunto de producciones diferenciadas del cine de ficción como tal.
“La convivencia de documental y ficción dentro del cine moderno ha traspasado las fronteras éticas y estéticas de los dos géneros, hasta un punto en el que se desconocen los límites entre realidad y ficción”, indica al respecto el profesor e investigador Arnau Gifreu, especializado en el campo de la no ficción interactiva.
A lo largo de los años, el género documental continuó además su expansión en el ámbito de la televisión, por ejemplo a través de la creación en Estados Unidos de grandes canales por suscripción como Discovery Channel (1985), The History Channel (1995) o National Geographic Channel (1997), centrados en la divulgación científica. No obstante, a lo largo de los últimos años los dos primeros canales han acabado mutando hacia contenidos de pseudociencia o de perfil sensacionalista.
En todo este contexto, Sergio Cobo explica coloquialmente que “parte de lo que hace interesante al género documental es que durante muchos años, en realidad hasta casi los años 90, se mantuvo prácticamente al margen de la gran industria audiovisual, porque no era una modalidad comercialmente interesante”, extremo gracias al cual pudo desarrollarse como un género cinematográfico “más vivo y orgánico”.
LA “INFECCIÓN” DE LO COMERCIAL
Pero con el transcurrir del tiempo, según este investigador, la producción de documentales “se espectacularizó y se convirtió en un género más previsible” e incluso en ocasiones “simplón”, quizá por la persecución del entretenimiento frente a la divulgación o la experiencia artística.
“Es cierto que logra alcanzar a salas y sectores de espectadores a los que antes no llegaba, algo que resulta interesante, pero al mismo tiempo se infecta, nunca mejor dicho en este momento”, considera Sergio Cobo sobre la proliferación de producciones “más forzadas y más espectaculares en el peor sentido de ese término”.
Y es que como resume Sira Hernández en su ya mencionado estudio, “la creciente competencia de las cadenas, acrecentada por la multiplicación del número de canales, tanto generalistas como temáticos, ha aumentado la presión que los índices de audiencia ejercen (…), lo que ha obligado a los documentalistas a introducir en sus trabajos elementos propios de la ficción para emocionar y entretener al público”.
En ese “campo comercial”, Sergio Cobo menciona al director estadounidense Michael Moore, especialmente famoso por sus producciones Bowling for Columbine (2002) sobre las armas en EEUU o Farenheit 9/11 (2004) acerca de las causas y consecuencias de los atentados del 11 de septiembre de 2001. A colación, cabe recordar el también popular documental Inside Job (2010) de Charles Ferguson sobre los entresijos de la catástrofe financiera de 2008.
Sin embargo, este investigador precisa que el género documental o de no ficción sigue generando muchos “productos de calidad” artística porque pese a todo, su escenario es actualmente “mucho más heterodoxo y fértil que nunca”, gracias a la “mezcla de formatos, retóricas y corrientes narrativas y la globalidad de cinematografías que dialogan entre ellas”, en alusión a la ya aludida “hibridación” de este género.
Eso sí, mientras el ecosistema audiovisual está ahora marcado por el auge de las grandes plataformas por suscripción como HBO o Netflix, Sergio Cobo avisa de que los documentales más artísticos están “en muchos casos alejados de plataformas estandarizadas como Netflix, que a veces destruyen más que aportan en el sentido audiovisual”.
“Catálogos como el de Filmin”, según su criterio, sí ofrecen productos “más cercanos a los comisariados del género” documental y un “cine contemporáneo mucho más vivo”.
Y a la hora de las recomendaciones, Sergio Cobo menciona obras de la cineasta gala Agnes Vardá (fallecida en 2019), la belga Chantal Akerman (muerta en 2015) o el español José Luis Guerín, cuyos filmes gozan de especial acogida en los festivales internacionales.
Igualmente, apuesta por obras recientes como Ofutebol (Sergio Oskman, 2015), Zumiriki (Oskar Alegria, 2019), las últimas producciones del director ucraniano Sergei Loznitsa; Escoreu, 24 de diciembre de 1937 y Cantares de una Revolución, del asturiano Ramón Lluis Bande; Exitnçao de Salomé Lamas y las creaciones del catalán Kikol Grau o de la sevillana María Cañas.
Los documentales, así, constituyen una alternativa especialmente heterogénea y amplia con la que llenar de historia, naturaleza, arte o análisis social estas largas horas de reclusión, con recursos tan a mano como la nutrida sección “a la carta” de RTVE, por ejemplo.
